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赞美诗与音乐要素(二)

时间:2014-07-02 22:06来源:《教材》2014年2期 作者:翁翠琴 点击: 评论
在音乐表现中,教会赞美诗使用最多的是自然音程、协和音程、狭音程,变化音程、不协和音程、广音程相对较少使用。不同的音程会给教会赞美诗增添丰富的思想感情色彩。
2.旋律的音程
  
1)音程的定义
  
旋律形成音乐横向发展的状态,无论在西方地区,还是东方地区,都较早被人所了解。教会的赞美诗音乐最早也是以横向发展的旋律形式出现的,是单一线条,因为圣经时代和9世纪以前教会的赞美诗是单声部音乐。
    
在乐音体系中,两音之间的高低关系,称为“音程”。音程是指相邻两个音之间音高的距离。音程中,高的音,称为“冠音”;低的音,称为“根音”,比如“1 3”,do为“根音”,“mi”为“冠音”。
    
音程中的两个音按照先后次序分别发声,称为“旋律音程”。旋律音程体现两个音之间的横的关系,它是赞美诗曲调进行和发展的基础。
    
2)音程的名称与标记
    
音程的名称,是由音程的“度数”和“音数”决定的。
    
音程在五线谱上所包括的线与间的数目,称为音程的“度数”。如同一线上或同一间内所构成的音程,称为“一度”(如1 1、2 2、3 3、4 4、5 5、6 6、7 7);相邻的线与间所构成的音程,称为“二度”(如1 2、2 3、3 4、4 5、5 6、6 7);相邻的两条线或两个间所构成的音程,称为“三度”(如1 3、2 4、3 5、4 6、5 7)等等,如例1:
 
 
 
音程中,两个音之间所包括的全音、半音的数目,称为音程的“音数”。音数用整数、分数和带分数来标记。1表示全音,½表示半音,比如1—2、2—3、4—5、5—6、6—7为全音,音数为1,而3—4、7—ⅰ为半音,音数为½。
    
为了区别度数相同而音数不同的音程,在度数之前会加上纯、大、小、增、减、倍增、倍减等文字说明。度数用阿拉伯数字标记,音数用大、小、增、减、倍增、倍减标记。
 
音程名称和标记如下:
 
纯一度:音数为0的一度,如C—C(1 1)、D-D(2 2)、E—E(3 3)、
F-F(4 4)、G-G(5 5)、A—A(6 6)、B-B(7 7);
 
小二度:音数为½的二度,如E—F(3 4)、B-C(7 i);
 
大二度:音数为1的二度,如C—D(1 2)、D-E(2 3)、F—G(4 5)、
G-A(5 6)、A-B(6 7);
 
小三度:音数为1½的三度,如D-F(2 4)、E—G(3 5)、A—C(6 i)、B-D(7 2);
    
大三度:音数为2的三度,如C-E(1 3)、F-A(4 6)、G-B(5 7);
    
纯四度:音数为2½的四度,如G-F、D-G、E-A、G-C、A—D、B-E;
    
增四度:音数为3的四度,如F—B;
    
减五度:音数为3的五度,如B-F;
    
纯五度:音数为3½的五度,如C—G、D-A、E—B、F-C、G-D、A—E;
 
小六度:音数为4的六度,如E-C、A-F、B-G;
 
大六度:音数为4½的六度,如C-A、D-B、F-D、G-E;
 
小七度:音数为5的七度,如D-C、E-D、G-F、A—G、B-A;
 
大七度:音数为5½的七度,如C-B、F-E;
 
纯八度:音数为6的八度,如例2:
  
 
 
3)音程的特性
  
孤立的一个音是不能表达什么音乐思想的,但两个音结合在一起,在一定调式和节奏的配合下,就能表达出一定的思想情感。因此音程是表现音乐的基本要素之一。各种音程是有感情色彩的,它在音乐中的表现作用是非常丰富和明显的,纯音程有一种纯粹的、开朗的、温和的特质;大音程带有明朗辉煌、强健有力、高昂激动的特点;小音程有压抑、阴沉、忧伤、暗淡、含蓄的性质;增音程有扩张、紧张的、尖锐的性质,给乐思的进行以紧迫急促感;减音程有最显著的悲哀忧郁的性质,常给音乐的画面绘上戏剧性的或悲剧性的表情色彩。
    
旋律纯一度(同音反复)具有坚定性和紧迫感;旋律小二度音程总表现出导音到主音进行的密切关系,给人满足感,比如《赞美诗(新编)》第10首《齐来谢主歌》最后乐句中的“7 1”:
 
 
 
大小二度是级进进行,具有旋律流畅进行的特征,比如《赞美诗(新编)》第207首《凭主旨意行歌》从头到尾多采用小二度“3 4”及“7 1”,也多用大二度“1 2”、“2 3”、“5 6”、“6 7”、“6 5”等基本音程,整首曲调几乎是大小二度音程,偶尔用小三度,因此整首曲调圆滑性强,如微风吹拂的海面,有一种自然的流动感和起伏感,很配合随主旨意行的意义:
凭主旨意行歌
 
 
 
大小三度具有平稳特点,如《赞美诗(新编)》第1首《圣哉三一歌》第一乐句采用大小三度向前进行:︱1 1 3 3︱5-5-︱5,以表达庄严神圣、崇高圣洁的三一真神及信仰群体平稳庄重的虔诚敬拜。大小三度也具有流畅特点,旋律音程的大小二度级进和大小三度小跳进,一般给人平稳、柔和、流畅的感觉,在旋律进行的方向上,上行具有积极推动的作用,下行则较松弛舒缓,有倾向于静止终结、给予完满的作用。
    
在中国五声调式中,旋律小三度和旋律大二度,都是旋律流畅进行的基本音程,比如《赞美诗(新编)》第51首《耶稣美名歌》采用小三度“3 5”、“6 i”、“i 6”及大二度“5 6”等,给曲调增添流动优美感,配合歌词“美哉!圣哉!耶稣名”含义:
 
 
 
在曲调色彩方面,大三度音程永远表现出大调明朗的色彩,小三度音程永远表现出小调阴暗的色彩。特别在同一首赞美诗中,大三度和小三度的相互对比尤其能表现出各自的色彩特点,如第38首《赞美耶稣歌》第一乐句,先是小三度,后是大三度,给人越来越明朗、越来越积极、越来越向前推进的赞美情感:
    
旋律四度是跳进的,在音乐表现中是丰富多彩的,由于进行的方向和强弱位置的不同,其表现作用也有明显差异。弱起的上行纯四度(如5 1)最具有号召性、建议性和战斗性特点,这是号角声的召唤,如《赞美诗(新编)》第325首《奋起歌》和第356首《本分歌》第一、二音都是采用“弱起的上行纯四度”:
    
 
 
第325首号召基督精兵要热血澎湃,勇敢战斗,奋起为耶稣;第356首《本分歌》鼓励基督徒要尽本分,崇敬上主,脱离罪行,奉献身
心,成就主工,警醒祷告,靠主爱人。
    
在一拍内或一小节内的上行四度则具有抒情的特点,如《赞美诗(新编)》第64首《主行新事歌》中的“1 4”及第185首《恭行婚礼歌》第一小节第一、二音“5 i”:
    
强起的下行纯四度则表现出雄壮沉着、坚定有力的特点,多被使用在乐曲开始,以体现整首乐曲坚定豪迈的音乐风格,如第9首《颂主恩光歌》及第128首《中华教会自立歌》乐曲开头第一、二音都采用下行四度“1 5”,以表达我众齐声高歌颂扬众光之源三一上主的豪放之情及中华教会已经自立、信徒协力同心的坚定信念:
    
 
 
无论是上行四度,还是下行四度,主属关系都十分清晰,就是高的音具有主音特点,低的音具有属音的性质。
    
五度也是跳进的,它具有开阔性,并有主、属、下属的中心作用,如第380首《诗篇一〇〇篇》第一、二音“1 5”:
    
六度、七度、八度是广音程,是大跳进行的,带有紧张性、激动性和刚劲有力的特点,具有使乐曲达到高潮的表现力,能够表达内心高亢激切的感情。
    
旋律大六度音程比较高昂激越,一般作为旋律开始的音调或构成旋律的高潮,表达激动心情,如第80首《圣诞夜歌》开头两音:
 
 
 
旋律小六度、小七度在中国民族五声调式中则具有级进特点,如第224首《归主蒙恩歌》中的小七度“6 5”及第379首《诗篇二十三篇》中的小七度“5 4”和“5 6”:
    
下行五度、六度、七度、八度同样具有坚毅沉着、肯定有力的特点,如《赞美诗(新编)》第333首《耶稣呼召歌》多处采用下行五度、六度,以表达永远跟从主、事主爱主的坚定心志:
 
 
 
 
    
在教会赞美诗中,旋律有顺着音阶级进的,形成一个流畅抒情的曲调,也有按照跳进形式组成曲调的,形成高亢激动的情绪,也有两者兼有的。
    
三一真神是崇高伟大的,因此敬拜音乐要具备庄重的特点;神的恩典是丰富的,因此敬拜音乐要具备抒情特点,便于信仰群体抒发感恩之情。教会赞美诗多采用一度、二度、三度音程,因为这些简单音程跨度不大,不仅易于发声歌唱、控制气息、表达歌词,而且能够形成优美流动、庄重平稳的曲调,从而营造教会庄严神圣、内心平稳敬虔的崇拜气氛。以下是一度、二度、三度音程在一个乐句中的结合,如《赞美诗(新编)》第242首《喜主爱我歌》第二乐句:
 
 
 
为了表达内心对三一真神的更加激切的赞美情感、感恩情绪和敬拜情感,赞美诗偶尔也需要采用跳进的六度、七度音程,甚至使用大跳的八度音程,使内心的赞美和感恩情绪更加恳切。这些跳进音程有时会出现在乐曲开头,如大六度音程“5 3”(《赞美诗(新编)》第220首《感谢主恩歌》),有时会出现在乐曲中间,如纯八度音程“5 5”(《赞美诗(新编)》第76首《齐来崇拜歌》),有时会出现在乐曲结尾,如纯八度音程“6 6”(《赞美诗(新编)》第77首《小伯利恒歌》)。
    
在赞美诗的一个乐句中,旋律的音程如果跳动不大,歌唱时就可以平稳地、松弛地将气息一直挡在丹田处,将气息有弹性地、有滚动地保持在同一位置,到标点符号或休止符地方再换气。旋律的音程如果跳动很大,如六度音程、七度音程或八度音程,歌唱时尤其要注意气息控制的正确方法,从低的音唱到高的音时,一定要屏住呼吸,将气息控制在丹田处,然后使用更大的力量将气息自然下沉,挡在同一位置上,让声音竖立起来,有穿透力。从前面的低音唱到后面的高音时,由于音程距离远,气息容易跟着提上去,因此歌唱广音程时,一定要稳住气息,让气息更加有力的、松弛的下沉。
  
4)音程的分类
  
旋律音程分为两种:一是单音程和复音程;二是自然音程和变化音程。
    
八度以内(包括八度)的音程,称为“单音程”。超过八度的音程,称为“复音程”。用于会众歌唱的赞美诗一般采用单音程,诗班圣歌会采用复音程,因为诗班员歌唱这些宽广音程时,会运用正确的歌唱技巧,拓宽声音位置。复音程也多用于赞美诗器乐。
    
不超过两个八度的复音程,还有它们各自独立的名称。这些名称是根据它们所包括的度数而定的,表示音数的大、小、增、减、纯、倍增、倍减等,则按照单音程的名称而定的,如例3:
 
 
 
纯音程(纯一度、纯四度、纯五度、纯八度)、大音程(大二度、大三度、大六度、大七度)、小音程(小二度、小三度、小六度、小七度)、增四度、减五度,称为“自然音程”。
    
除了增四度和减五度,一切增、减音程,倍增、倍减音程,称为“变
化音程”,如下:
    
大音程和纯音程增加半音时成为增音程,如第90首《耶稣独自祷告歌》中的“2 #2”(纯一度加半音后成为增一度)。增音程紧张、尖锐的性质刻画了耶稣在客西马尼园祷告时凄凉、孤独、哀伤的场景:
 
 
 
小音程和纯音程减少半音时成为减音程,如第306首《美妙声音歌》中的“5 #2”,纯四度减少半音后成为减四度,增添了曲调的含蓄感情色彩:
 
 
 
小音程增加半音时成为大音程,如第268首《主常看顾歌》中的“3 #4”,小二度增加半音后成为大二度,丰富了旋律的明朗色彩,也加强了“看顾”的倾向性:
    
 
 
大音程减少半音时成为小音程,这种类型的音程赞美诗使用较多,如第263首《主意尽美歌》中的“5b 7”,大三度减少半音后成为小三度,曲调色彩有所内敛、迷茫、暗淡:
  
 
    
增音程增加半音时成为倍增音程,如“1 #1”(增一度)转为“b1 #1”(倍增一度);减音程减少半音时成为倍减音程,如“#5 2”(减五度)转为“#5 b2”(倍减五度)。多声部赞美诗,尤其是受难主题的赞美诗,会大量使用减音程、增音程、倍增音程、倍减音程来描绘神的羔羊耶稣受苦的仆人形象,虽然增加了音准难度,但却丰富了和声色彩,扩展了赞美诗音乐形象的表现力。
    
三度以内(包括三度),称为狭音程。四度以上(包括四度),称为广音程。在音乐表现中,教会赞美诗使用最多的是自然音程、协和音程、狭音程,变化音程、不协和音程、广音程相对较少使用。不同的音程会给教会赞美诗增添丰富的思想感情色彩,这在歌唱和弹奏时可以体会到。
 
 
《教材》2014年2期68--79页教牧工作, 2014年5月14日21:29扫描,2014年5月21日15:44审核校对。文中有插图,在QQ 日志里有。更多《教材》2014年第2期文章,欢迎点击基督教传媒http://www.jdjcm.com/wenzhai/482.html阅读。或者打开QQ 1442160806日志阅读http://user.qzone.qq.com/1442160806/blog/1404136655(图文比网站里的更精彩)。 (责任编辑:admin)
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